matthias franke
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Ästhetik und Technik.
Literaturprojekte der Semiosphäre

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Theorie

Die Wechselwirkung des Technischen mit dem Ästhetischen prägt Schreibprojekte, in denen die kommunikative, soziale Ebene eher indirekt eine Rolle spielt. Das Augenmerk ist vor allem auf die Multimedialität und die Performanz des Textes gerichtet. Die Wechselwirkung, Oszillation zwischen der ästhetischen und der technischen Ebene etabliert also eine "Semiosphäre", welche für diese Projekte maßgeblich ist. [206] Mit dem Terminus "Semiosphäre" umschreibt Lotman den Raum des Zusammenspiels verschiedener Zeichensysteme. [207] Dies fußt auf der Prämisse, semiotische Systeme seien nicht statisch und ihre Entwicklung niemals abgeschlossen. Für die Semiotik heißt das folgendes:

"Ein Ensemble semiotischer Gebilde geht der einzelnen isolierten Sprache voraus (nicht heuristisch, sondern funktional) und bildet die Bedingung für die Existenz der letzteren. Ohne Semiosphäre funktioniert die Sprache nicht nur nicht, sie existiert nicht einmal. Die verschiedenen Substrukturen der Semiosphäre sind in ihrer Wechselwirkung miteinander verbunden und können ohne Unterstützung durcheinander gar nicht funktionieren. In diesem Sinne umfaßt die Semiosphäre der modernen Welt, die sich im Verlauf der Jahrhunderte unaufhaltsam im Raum ausgedehnt und heute einen globalen Charakter angenommen hat, die Signale der Sputniks ebenso wie die Verse der Dichter und die Schreie der Tiere. Die Wechselseitigkeit aller Elemente des semiotischen Raumes ist keine Metapher, sondern Realität.
[...] Ungeachtet dessen, dass sich die Semiosphäre uns, die wir uns mitten in ihr befinden, als ein chaotisches nichtreguliertes Objekt, als eine Ansammlung autonomer Elemente darstellen kann, muß man davon ausgehen, dass sie eine innere Regulierung und funktionale Gebundenheit der Teile besitzt, deren dynamische Korrelation das V e r h a l t e n der Semiosphäre insgesamt bildet." [208]

Zwischen verschiedenen Zeichensystemen, Semiosphären besteht also ein ständiger Transfer. [209] Die Eigenschaft des Internets, verschiedene Medien, verschiedene Semiosphären zu integrieren, verleitet zu der Annahme, dass hier die neue, gemeinsame Semiosphäre aus multimedialen Inhalten generiert werde: Bezüglich des Internets als semiotischen Raum ist nach Heibach der Transfer zwischen den Semiosphären besonders relevant: Bild, bewegtes Bild, Ton und Sprache werden integriert. Durch ihr Zusammenspiel und den Austausch untereinander entwickelt sich mitunter eine neue, gemeinsame Semiosphäre. [210]

Doch die multimedialen Inhalte selbst lassen keine neuen semiotischen Systeme entstehen. Multimedia ist lediglich ein Phänomen des Zusammenspiels mehrerer semiotischer Systeme, aus deren Austausch eine neue gemeinsame Semiosphäre entstehen kann. Dies wird von Theoretikern der Internetliteratur verkannt. So meint Heibach, die Oszillation auf der Ebene des Ästhetischen und auf der Ebene des Kommunikativen könne beispielsweise "hypermediale Phänomene manifestieren" [211] . Multimediales erweitere die Welt des einzelnen Textes zu einem "Semioversum", da das multimediale Element nicht mehr nur neben dem Text stehe, sondern mit dem Text interagiere. [212] Ein Beispiel dafür, wie Internetliteratur konkret einem solchen Anspruch gerecht wird, nennt Heibach jedoch nicht. Auch John Cayley geht davon aus, dass sich in dem Internet die semiotischen Systeme zueinander bewegen und versucht dies durch den Terminus des "Performancespace" zu erfassen. [213] Hess-Lüttich vertritt eine ähnliche These. Unter den Bedingungen einer weiterentwickelten Multimedialität erhalte der Begriff "Textualität" eine Bedeutung, die mehr als nur eine lineare Zeichenkette meint. Hess-Lüttichs definiert den Text als ein konstruktives Zeichengefüge, das "sich erst im Zusammenwirken der semiotischen Dimensionen verwirklicht als kommunikative Sachverhalte vermittelnde Semiose" [214]

Hier wird ein Erklärungsmodell, das auf die Wechselwirkung zwischen Zeichensystemen zutreffen mag, als Kennzeichen des Medieninhalts verstanden. Multimediale Medieninhalte erschaffen jedoch nicht aus sich selbst die Deutungs- und Darstellungsformen, durch welche die multimedialen Inhalte überhaupt erst ermöglicht wurden. Die Inhalte des Medium können die Semiosphäre, innerhalb der sie sich bewegen, nicht selbst erzeugt haben. Multimediale Inhalte sind der Ausdruck, nicht die Schöpfer eines Deutungs- und Darstellungssystems, das aus der Wechselwirkung von Computertechnik und Zeichensystemen entsteht.

Ein neues, verändertes semiotisches System entsteht nur aus der Wechselwirkung zwischen Zeichensystemen. Die Internetliteratur bringt also nur dann neuartige semiotische Phänomene hervor, wenn sie Zeichensysteme in eine Wechselwirkung bringt, die innerhalb anderer Medien noch nicht verwirklicht wurde. Ein einfaches Kriterium für ein innovatives Potential der Internetliteratur ist es daher, dass sie nicht ohne Bedeutungsverlust in anderen Medien publiziert werden kann. Aus der neuartigen Integration verschiedener Zeichensysteme wäre dann ein neues Deutungs- und Darstellungssystem entstanden, das innerhalb anderer Medien nicht hergestellt werden kann.

Die Zeichensysteme Schrift und Ton werden in keinem anderen Medium gleichberechtigt integriert. Das Internet kann beides miteinander kombinieren. Die Nutzung dieser Option eröffnet der Internetliteratur ein Potential der Innovation, was sich in dem Projekt "Looppool" [215] zeigt. Das Gegenteil gilt für den Aspekt der Multimedialität, der bei den meisten Projekten noch immer im Vordergrund steht. Seit ihrem Entstehen kombinieren Druckmedien die beiden Zeichensysteme Text und Bild. Neue Deutungssysteme kann diese Art der Multimedialität nicht mehr erzeugen, auch wenn sie auf dem Computerbildschirm angezeigt wird. Völlig zu Recht wird den meisten Projekten der Internetliteratur vorgeworfen, hier nutze sie nicht die Möglichkeiten einer Multimedialität des Computermediums. Doch in der Kritik äußert sich gleichzeitig eine unbegründete Erwartung, Text und Bild solle im Internet eine engere semantische Beziehung eingehen als innerhalb der Druckmedien: "Meist allerdings beschränkt sich diese Kombination auf die Integration des Bildes als illustratives Beiwerk." [216] Der Grad und die Art der semiotischen Beziehung zwischen Bild- und Textinformation kommt aber keiner eigenen Qualität der Kombination aus Text und Bild in der Internetliteratur gleich. Bilder und Texte in Büchern stellen ihre gemeinsame Bedeutung auf genauso unterschiedliche Art und Weise her.

Ein spezifisches Merkmal des digitalen Mediums Internet ist vielmehr die Möglichkeit, Multimediales um eine Interaktion zu bereichen. Internetliteratur muss eine Ebene der Interaktivität oder der Kommunikation aufweisen, um möglicherweise als literarisch innovativ gelten zu können. Die folgende Analyse wird dies verifizieren.

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Multimediale Internetliteratur

Der Computer fungiert als Universalmaschine zur Verarbeitung von Zeichen; die Verarbeitungsprozesse werden im Programmcode durch die Zeichen vorgeschrieben. Der Computer kann also schon an sich als ein differenziertes semiotisches System verstanden werden. Programmiersprache und graphisch-schriftliche Benutzeroberflächen konstituieren eine eigene Semiosphäre. Mit deren Semantik setzt sich die Ästhetik von Teilen der Internetliteratur spielerisch auseinander. [217]

Viele Projekte der Internetliteratur beschäftigen sich jedoch weniger mit der Technik, sondern versuchen eher, Darstellungsformen hergebrachter Zeichensysteme für die neuen Bedingungen der Vernetzung und Digitalisierung fruchtbar zu machen.

Ein Hauptproblem ist hierbei der Widerspruch zwischen literarischer Tradition und der Technik des Computers, die in gewissem Maße nach dem Bruch mit Traditionen verlangt.

Dies verdeutlicht sich vor allem darin, dass man auf der einen Seite eine Loslösung von bekannten Kategorien betreibt, jedoch auf der anderen Seite an ihnen festhält. Einerseits überwindet Internetliteratur die hergebrachte Trennung zwischen den Zeichensystemen, das Genie des einzelnen Autors und Schöpfers wird gegen die Autorenschaft des Kollektivs eingetauscht und das Statische der gedruckten Texte wird abgelöst durch die Flüchtigkeit und Veränderlichkeit des digitalen Zeichens. Andererseits wird noch immer gerne zwischen dem Text als Idee und seinem konkreten Erscheinen auf dem Bildschirm differenziert, als könne man den Text ebenso gut auf Papier drucken. Unter dieser Prämisse werden die Spezifika der Internetliteratur zu einem verzichtbaren Beiwerk des eigentlichen Texts. [218] Cubitt führt das auf eine "narcissistic socialisation" zurück:

"The result is a constant oscillation between the dispersal of subjectivity across the playworld, [...], and in the opposite direction a constant, touristic drawing in of ideal egos, roles and acts of cunning devised to maintain the privilege of the observing self, experienced as increasingly real, and increasingly self-involved, while the self itself becomes an object of introvert observation and the administrative disciplines of self-improvement fads." [219]

Für die geplante Vermarktung von Werken ist ein Schutz des Urheberrechts nötig, wodurch Autoren wieder in ihr altes Recht zurückkehren, Schöpfer und alleinige Besitzer von Ideen zu sein. Dadurch verbietet sich ein gemeinsames Arbeiten in einem allzu großen Kollektiv.

Es zeigt sich also deutlich, in welch beträchtlichem Maße die Strukturen der Internetliteratur noch von der Druckkultur abhängig sind.

Um so schwieriger gestalten sich die Versuche, eine erste Medienästhetik für die Internetliteratur auch nur im Ansatz zu entwickeln. Wie in der Programmatik der Internetliteratur selbst, treffen hier utopische Tendenzen auf restaurative.

Die zu besprechenden Literaturprojekte kann man als der ästhetischen Ebene zugehörig verstehen. Sie erproben mögliche Formen einer Verquickung von Text mit Bild und Ton, zielen aber nicht auf eine Enthüllung der technischen Bedingungen des Mediums. Natürlich sind auch diese Projekte ohne eine Programmierung der Technik nicht möglich, doch diese wird nicht selber zu einem Gegenstand des künstlerischen Interesses. [220]

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Die Kombination aus Text und Bild

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"Die Aaleskorte der Ölig" von Dirk Günther und Frank Klötgen

Eine multimediale Umsetzung gelang dem zweiten Preisträgern des Pegasus-Wettbewerbs 1998 Dirk Günther und Frank Klötgen mit "Die Aaleskorte der Ölig". [221] Es handelt sich um ein Projekt, das von den Autoren irreführend als "Film" bezeichnet wird. "Die Aaleskorte der Ölig" ist viel eher eine Art Bildergeschichte. Der Leser legt hier zu Beginn eine bestimmte Reihenfolge von Szenen fest. Eine Erzählperspektive lässt sich durch das Anklicken der Figuren wählen. Verwirrende Kurzbeschreibungen zu den Perspektiven der jeweiligen Szenen sind die einzigen Informationen, die ihm dazu an die Hand gegeben werden. [222]

Einen kohärenten Handlungsablauf kann der Leser anhand dessen also nicht festlegen, letztendlich kommt es zu Zufallsentscheidungen. Nach der Festlegung der Szenenabfolge erscheinen nacheinander die entsprechenden Texte und Bilder automatisch auf dem Bildschirm. Die nicht sonderlich komplexe Handlung der so entstandenen Geschichte ist mit einem Satz zusammengefasst: Eine Frau mit dem Namen Ölig kauft bei dem Fischhändler Hohmann einen Aal, obwohl sie aus gesundheitlichen Gründen nichts Fettiges essen sollte.

Auffällig bis überdeutlich sind die psychologischen Anspielungen. Der Aal steht offenbar für sexuelle Ängste. Einige Szenen kennzeichnen den Aal als Phallussymbol. Frau Ölig fühlt bei ihrem Einkauf zugleich Anziehung und Ekel, was sich auf den Verkäufer überträgt. Durch die Betrachtung der Bilder erschließt der Leser, dass die Ursache für Öligs Empfinden in ihrer Kindheit liegt. [223]

Sie bezeichnet ihre durch den Aal hervorgerufenen Kindheitserinnerungen zwar durchweg als angenehm, die Bebilderung signalisiert dem Leser aber deutlich, dass er Beobachter einer Verdrängungsstrategie ist. Öligs Ekel vor dem Aal scheint einen Grund zu haben. Die Abbildung der Kindheitserinnerung zeigt den Rumpf eines Mannes vor dem gedeckten Küchentisch, neben ihm halbverdeckt den einer nackten Frau. Die Köpfe der Beiden sind nicht zu sehen, der Bildausschnitt endet auf Höhe der Hälse. Im Vordergrund wendet ein weiß geschminktes Mädchen seinen Kopf von der Szene ab. Folgender Text ist diesem surrealistischen Bild zugeordnet:

"Einmal noch den Aal so unschuldig genießen, wie wir es hier als Kinder getan haben, als uns keiner was von Blutwerten und kranken Gedärmen erzählen konnte ... Einmal noch die Vergangenheit zum Tischnachbarn haben und den Aal schmerzfrei verzehren...".

Sofern aus dem Text die Sehnsucht nach der unschuldigen Kindheit spricht, wird diese durch das Bild enttarnt. Die Fassade einer bürgerlichen Familie wird von der Abbildung des geschminkten Kindes und der nackten Frau niedergerissen. Auf groteske Weise wird sie nur von dem korrekt gekleideten Mann aufrechterhalten. Genauso wie der Erzähltext selbst, scheint der Mann auf dem Bild etwas hinter der bürgerlichen Fassade zu verbergen. Beim Leser stellt sich der Verdacht ein, er könnte die Ursache für die Ängste Öligs sein. Als Erklärung dafür, dass sich Ölig von dem Aal angezogen fühlt, der ihr gesundheitlich schadet, bietet sich nur eine tiefenpsychologische Deutung an. Der Aal symbolisiert die Kindheitserlebnisse mit dem Vater. Der sexuelle Missbrauch überträgt sich auf das zwiespältige Verhältnis zu dem Objekt Aal und die mit ihm verbundene Gefahr für die Gesundheit, die Gefahr für den Körper. [224]

Aus Furcht, der Aal könne zu neuem Leben erwachen, verlangt Frau Ölig eine Begleitung nach Hause. In einem offensichtlich bekannten Ritual wählt sie hierzu eines der Kinder des Fischhändlers aus: "Diesmal trifft es den kleinen Sven". Eine Lesart, die den sexuellen Missbrauch als Thema des Textes erkennt, machen auch solche Sätze zu einem Ausdruck von Bedrohlichkeit. Die augenscheinliche Banalität der Geschichte löst sich in ihrer sehr weitreichenden, wenn auch naheliegenden Interpretation auf. Dies verlangt vom Leser, Text und Bild gleichermaßen genau zu analysieren.

Der Text selbst animiert mit seiner Simplizität zu einer solchen Interpretation. Der Leser forscht nach dem, was so offensichtlich unausgesprochen bleibt. Der Suche des Lesers nach einem Subtext werden nur durch die Bilder Anhaltspunkte gegeben. Ein sicherer Beweis dafür, dass seine Interpretation richtig ist, bleibt dem Leser vorenthalten. Stattdessen beobachtet er, wie stark sich seine Lesart des Textes durch seine Wahrnehmung der Bilder verändert. "Die Aaleskorte der Ölig" leitet auf diese Weise zu einer Reflexion über den Vorgang des Lesens und Verstehens selbst an.

Zu einer halbwegs gehaltvollen Erzählung wird das Werk nur durch die hier wirksamen Besonderheiten bei der Rezeption. Die Autoren liefern zwar Hinweise auf eine bestimmte Bedeutung des Textes, überlassen jedoch dem Leser wenigstens die Verantwortung, die Hintergründigkeit der Erzählung zu konstruieren. Um seine neue Verantwortung für den Text wahrzunehmen, muss der Leser beherzigen, dass die Bebilderung ein konstitutiver Teil des Werks ist. Dadurch hinterfragt "Die Aaleskorte der Ölig" eine Konvention der Wahrnehmung, die dem Text den eigentlichen Bedeutungsgehalt, dem Bild nur dessen unterstützende Erläuterung zuordnet. [225]

Dies lässt jedoch keineswegs auf eine spezifische Eigenschaft der Ästhetik multimedialer Hypertexte schließen. Das Spiel zwischen der semantischen Ebene der Bebilderung und derjenigen des Texts wird nämlich gerade nicht auf der ästhetischen Ebene hergestellt, wie es das Literaturmodell Heibachs fordert. Die statischen Kombination aus Bild und Text wird stattdessen auf die einzig mögliche Weise dargestellt: wie in Büchern steht der Text neben oder auf dem Bild. Trotzdem gilt dies Heibach als innovativ, da nur aus dem Zusammenspiel von Text und Bild eine Deutungsmöglichkeit erstehe. [226] Ganz bewusst werde hier vorausgesetzt, dass die Herstellung von Inhalt und Bedeutung in erster Linie dem Leser überlassen bleibt. Heibach beachtet nicht, dass dies kein neues Phänomen der Internetliteratur ist, sondern eine gute Tradition der gedruckten Literatur. Schon Kinderbilderbücher verlangen von den Rezipienten, die Bedeutung aus einem Zusammenspiel von Text und Bild herzustellen. Dass die Deutung von "Die Aaleskorte der Ölig" ungleich schwieriger sein mag, bedeutet allein noch keinen qualitativen Unterschied zu den Formen der Kombination von Bild und Text, wie sie in Büchern bereits umgesetzt sind. [227]

Insofern kann das Zusammenspiel des semantischen Systems des Texts mit demjenigen der Bilder einer Hyperlektik nach Heibach [228] nicht gleichkommen. "Die Aaleskorte der Ölig" beschränkt die Konstruktion des Texts durch den Leser vornehmlich auf den Kontext beziehungsweise den Subtext. Andere Deutungen als die des sexuellen Missbrauchs lassen sich schwerlich herstellen, wenn die Anspielungen in grober Sprache derart eindeutig bleiben und die Symbolik jeder Feinsinnigkeit entbehrt.

Eine Innovation der literarischen Ausdrucksform kann auch hier nur durch die Interaktivität des Projekts entstehen. Dass die Leser einer ähnlich gestalteten, weiterentwickelten Internetliteratur viele unterschiedliche Lesarten entwickeln können und sollen, deutet sich durch die schiere Menge von 6,9 Milliarden verschiedenen Kombinationen an, die bei dem Festlegen der Szenenabfolge möglich sind. [229]

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"Trost der Bilder" von Jürgen Daiber und Jochen Metzger

Der bei dem Pegasus-Literaturwettbewerb 1998 ausgezeichnete Hypertext "Trost der Bilder" [230] von Jürgen Daiber und Jochen Metzger lässt den Leser einen simulierten psychologischen Test durchlaufen. [231] Nachdem dieser Handlungsrahmen etabliert ist, präsentieren sich dem Leser unterschiedliche Kurzgeschichten. Deren Lektüre entspreche der individuellen Therapie, die aufgrund der Diagnose des Psychotests angezeigt sei. Die fiktionalen Texte sind mit Bildanimationen hinterlegt. Diese Bilder geben meist nur die Bedeutung des Textes wieder ohne weiter über diese hinauszuweisen. So bieten sich unter der Rubrik "Autos" zwei verschiedene Geschichten an. Im Hintergrund des Texts "Zwei Fahrer auf Kreta" wird in groben Zügen eine gewundene, ungerade Straße skizziert. Geradlinig und schnell bewegen sich dagegen die Mittelstreifen in dem animierten Bild von den deutschen Straßen der Erzählung "Martin baut Schrott".


Eine solche Art der Illustration trägt wenig dazu bei, die Qualität des Erzähltexts zu unterstreichen, sondern räumt dem Banalen allzu viel Platz ein. [232] Ähnlich wie Text und Bild nur in einer schwachen semantischen Zusammenhang stehen, ist auch die Endlosschleife der psychedelischen Klanguntermalung von keinerlei Bedeutung für den Text. "Trost der Bilder" nutzt keine konstitutive Beziehung zwischen Bild und Text, die Erzählung könnte ohne größeren Bedeutungsverlust in das Buchmedium übertragen werden. [233]

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Die Kombination aus Text und Ton

Nur äußerst wenige Projekte der Internetliteratur arbeiten mit einer Kombination aus Text und Ton, die über eine bloße Klanguntermalung des Erzähltextes hinausreicht. Dem Auditiven kommt keine Funktion zu, die für das Verständnis, die Rezeption der Werke bedeutsam wäre. [234]

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"Looppool" von Bastian Boettcher

Eines der wenigen exemplarischen Projekte einer kreativen Nutzung der Audiofunktionen des Computers ist "Looppool" [235] . Bastian Boettcher wurde hierfür 1998 mit einem Sonderpreis des Pegasus-Wettbewerbs geehrt. "Looppool" zeigt eine Grafik in sich verschlungener Bahnen, auf denen man Teile von Textzeilen sieht. Sobald die Starttaste angeklickt wird, bewegt sich auf diesen Bahnen das Bild einer Kugel. [236]

Läuft die Kugel auf eine Stelle zu, an der sich zwei Bahnen kreuzen, so kann der Benutzer bestimmen, auf welcher Bahn sich die Kugel weiterbewegen wird. Durch das Drücken von Pfeiltasten der Computertastatur stellt er die Weichen einer Kugelbahn.

Gleichzeitig ertönt ein Sprechgesang. Er gibt die Textzeilen wieder, die auf dem Abschnitt der Bahn geschrieben stehen. Dabei wird immer genau der Text gesungen, über den sich die navigierbare Kugel gerade hinwegbewegt. Sobald der Benutzer die Richtung der Kugel ändert, bestimmt er eine andere Abfolge der sogenannten "Lyrics" des Raps, also der Textzeilen des Sprechgesangs.

Die variierbare Kombination der Textzeilen erzeugt keine ständig neuen Bedeutungen des Gesamtwerks, da der Text entsprechend einfach aufgebaut ist. Ton und Text gehen jedoch in diesem Projekt eine untrennbare Verbindung ein. Die Auswahl des Lesers und Hörers wird dabei im wahrsten Sinne des Wortes richtungsweisend für das Erscheinen und Vertonen von Schrift. Einfluss nimmt der Leser dabei ausschließlich auf den Text, nicht aber auf das Musikalische. Das semiotische Zusammenspiel bewegt sich ausschließlich von dem Text aus zu dessen Vertonung. [237]

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Die Projektion sprachlicher Strukturen auf die technische Ebene des Hypertexts

Ein Großteil der literarischen Texte des World Wide Web nutzen nicht alle Möglichkeiten des Mediums. Hier werden vor allem einzelne Textteile durch Links verknüpft. Die interne Verknüpfung von Elementen verweist auf die Möglichkeit von Intertextualität, die über das abgeschlossene Werk hinausgeht. [238]

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"Zeit für die Bombe" von Susanne Berkenheger

1997 gewann Susanne Berkenheger den Pegasus-Wettbewerb mit einem Hypertext, dessen Erzählen linear voranschreitet und damit den Kennzeichen gedruckter Literatur noch soweit nahe kommt, dass die Macher des Wettbewerbs ihre Vorstellung von literarischer Ästhetik an Computermedien nicht revidieren mussten. "Zeit für die Bombe" [239] baut keine komplexe Hypertextstruktur auf. [240]

Ort der Handlung ist das verschneite Moskau. Am dortigen Bahnhof wird die Protagonistin Veronika von dem Studenten Iwan begrüßt. Veronika hatte erwartet, von Vladimir abgeholt zu werden, doch der betrügt sie mit einer Blondine. Verstört läuft Veronika davon; ihren Koffer lässt sie bei Iwan zurück. Die Dynamik der Geschichte wird zu Beginn durch automatisch nacheinander angezeigte Textsegmente auch auf einer visuellen Ebene erzeugt. Dabei hat der Leser keine Möglichkeit, den Fortgang der Narration zu beeinflussen. Erst später hat der Leser die Wahl zwischen zwei Links, die auf verschiedene weiterführende Textsegmente verweisen. Trifft er seine Auswahl nicht schnell, wird aber auch hier automatisch die von der Autorin voreingestellte Verknüpfung aufgerufen. Die partielle Interaktivität des Projekts bleibt damit ein bloßes Angebot an den Leser, das jedoch nicht zwingend wahrgenommen werden muss. Dies kennzeichnet den Stellenwert, der dem Interaktiven eingeräumt wird. Die Interaktion des Lesers mit dem Werk erhält keine sinntragende Funktion. Die Bedeutung des Textes stellt sich auch ohne weiteres Zutun durch das Lesen ein. Die Ästhetik der Textanzeige auf dem Bildschirm entwickelt sich allein aus automatischen Abläufen, die sich der Einflussnahme des Nutzers entziehen. Simanowski erkennt in dieser Art der Textpräsentation "ein Überbleibsel des linearen Textes" [241] .

"Zeit für die Bombe" ermöglicht dem Leser zwar die Wahl zwischen unterschiedlichen Varianten des Fortgangs der Erzählung, es werden ihm jedoch keinerlei Hinweise oder Kriterien an die Hand gegeben, anhand derer er seine Entscheidung bewusst treffen könnte. Die Auswahl einer Verknüpfung durch den Leser wird zu einer Zufallsentscheidung. Dies mag der Tatsache geschuldet sein, dass "Zeit für die Bombe" nur einen einzigen linear fortlaufenden Erzählstrang enthält. Die Verknüpfungen innerhalb des Projekts etablieren nicht mehrere gleichwertige Erzählstränge, sie verweisen lediglich auf verschiedene beigefügte Textsegmente, die sich inhaltlich kaum mehr aufeinander beziehen. Wenn die von der Autorin voreingestellte Verknüpfung automatisch aufgerufen wird, erscheint die Fortsetzung der Haupterzählung auf dem Bildschirm. Wählt der Leser vorher per Zufallsentscheidung die andere Verknüpfung, so präsentiert sich ihm zunächst ein kurzer Exkurs, doch dann wird auch hier die Fortsetzung der Haupterzählung angezeigt. Auf eine eigentümliche Art und Weise wird dies in dem Text selbst reflektiert. Dass sich das Lesen hier von dem eigentlichen Gegenstand der Geschichte entfernt, wird hier deutlich ausgesprochen. Wählt der Leser beispielsweise während der Szene in einem dunklen Lokal die Verknüpfung, die nicht zu der Fortsetzung der eigentlichen Erzählung führt, so verbannt ihn der Text in die Küche des Lokals. Hier leistet er "Spüldienst ... während draußen die Geschichte in immer größeren Brocken voranrollt."

Doch Hinweise auf eine auktoriale Erzählhaltung lassen sich nicht nur in den Textsegmenten ausmachen, die einen Exkurs gleichkommen. Auch an anderen Stellen lässt die Autorin den Erzähler das Leseverhalten kommentieren:

"Iwan blieb zurück - allein mit einem schneidenden Gefühlsumschwung und all denen, die jetzt hier weiterlesen. Nehmt Euch blos in acht. Unberechenbar sind oft Menschen mit zertretenen Herzen. Mir wird's zu heiß hier, adios."

Hier fordert der Erzähler, der Geschichte der Heldin Veronika nachzugehen. Die Kommentierung des Erzählers wird noch deutlicher, wenn der Leser dieser Aufforderung nicht nachkommt und die Verknüpfung zu den Textsegmenten wählt, die weiterhin von Iwan erzählen:

"Wer hier weiterliest, ist kein braver Leser mehr. Der reißt ja der halbnackten Geschichte auch noch die Dessous vom Leib. Gemächlicheren Naturen rate ich: Rennt Veronika nach."

Der Erzähler verlässt die Szene. Folgt ihm der Leser hier noch immer nicht, so eignen sich die Figuren die Rolle des auktorialen Narrators selber an, sind also beispielsweise zu Publikumsbeschimpfungen in der Lage:

"Weg! Verschwindet! Zerfallt zu Staub! Selber bequem in der warmen Stube hocken und sich dann genüßlich lesend an meinem Unglück aufgeilen. Ich verachte Euch. Mitgefühl habt Ihr? Pah! Ihr könnt Euch gleich selber bemitleiden (...) Also wird's jetzt bald? zurück."

Die Möglichkeiten der Narration durch einen Autor sind damit ausgereizt, soweit wie möglich wird der Leser in die Erzählung einbezogen. Durch einen Mausklick zündet der Leser schließlich selbst die Bombe, die der Erzählung den Namen gibt. Bei der Explosion stirbt die Figur "Iwan", sie wird zu einem Opfer derjenigen Leser, die aus Neugierde oder Unüberlegtheit die linke Maustaste drücken:

"Wollen wir nicht alle immer etwas drücken oder drehen, irgendwo draufklicken und ganz ohne Anstrengung etwas in Bewegung setzen? Das ist doch das Schönste."

Hier reflektiert der Text sein eigenes Medium. Gegenstand seiner Kritik scheint der sorglose Umgang mit dem Medium zu sein: Der typische Umgang mit dem Medium Computer führt schnell zu einer Manie, permanent mit der Maus zu klicken. Inhalte treten dabei in den Hintergrund, ebenso vergisst man die Gefahren einer ständigen Suche nach der Performance, die auf den Mausklick folgt.

Rein visuelle Effekte, die einen Aktionismus des klickenden Lesers herausfordern, setzt Berkenheger bei "Zeit für die Bombe" tatsächlich nur sehr begrenzt ein. Die Programmierung bleibt hier bewusst weit hinter den technischen Möglichkeiten zurück. Andererseits kann das Projekt mit seiner kritischen Haltung gegenüber der multimedialen Performance nicht auf eine Inhaltlichkeit der eigenen Textebene verweisen. Der Text gibt den Besuch Veronikas in Moskau wieder und informiert darüber, dass sie auf Geheiß Vladimirs einen Sprengsatz mitbringt, der einer "Rettung der russischen Seele" dienen soll. Daraus erschließt sich dem Leser keine weitere Bedeutungsebene. [242]

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"Hilfe" von Susanne Berkenheger

In ihrem Projekt "Hilfe" von 1999 experimentiert Susanne Berkenheger mit den metaphorischen und metonymischen Eigenheiten von Hypertext. Die Siegerin des Internet-Literaturwettbewerbs Pegasus 1997 verbindet beide Ebenen. Darauf spielt schon der Untertitel "Hypertext aus vier Kehlen" an. [243] In der Kategorie "Autoren" erhielt dieses Projekt 1999 den ersten Preis des Ettlinger Internet-Literaturwettbewerbs. [244]

Die Lesesitzung fängt mit der automatischen Anzeige von Textsegmenten an, welche die Vorgeschichte der Flugreise wiedergeben. Im Folgendem erfährt man, dass die Person namens Jo aus einem Flugzeug geworfen wird. Der Leser kann hier wählen zwischen einer Variante, bei der Jo in das Meer fällt, und einer anderen, bei der Jo auf dem Boden landet. Hieraus entwickeln sich zwei verschiedene Ausführungen derselben Erzählung: Vier Personen finden Jo, offenkundig ist er oder sie unverletzt. Als Sinnbild für diese vier Personen erscheinen vier kleine Popup-Fenster, die oben den jeweiligen Namen anzeigen und mit verschiedenen Farben hinterlegt sind.

Den Erzähltext liest man im unteren Teil des Bildschirms, er wird ausgeblendet, sobald eines der Popup-Fenster angeklickt wird. Hier erscheinen dann Äußerungen der entsprechenden Figur. Dabei ist im Hintergrund zu lesen, was die Figur tatsächlich denkt. Nach dem Anklicken bestimmter Links, wird der Erzähltext wieder durch automatisch aufeinanderfolgende Textsegmente in der Vollbildanzeige fortgeführt. Das letzte automatisch aufgerufene Textsegment des Erzähltextes bleibt schließlich unten im Hauptfenster stehen, darüber öffnen sich die Popup-Fenster. [245] Ist das Browserfenster klein oder die Bildschirmauflösung nicht ausreichend, so muss der Leser zu dem unteren Ende der jeweiligen Seite scrollen, um den Erzähltext zu lesen. Heibach geht davon aus, dass die Gewichtung der Ebenen des Hypertexts ästhetisch unterstrichen wird, indem der Erzähltext in einem Fenster erscheint, das man scrollen muss:

"Die Scrollbewegung zum Erzählertext wiederum verschiebt das Augenmerk des Lesers von den noch nicht sichtbaren Textelementen auf das Vorhandene." [246]

Dies verkennt die Tatsache, dass der Text bei ausreichender Bildschirmauflösung vollständig zu sehen ist. Es darf bezweifelt werden, dass es sich bei dem Scrollen des Benutzers geringerer Bildschirmauflösungen wirklich um ein Stilmittel der Autorin handelt.

Bevor nicht die gesamte Seite in Augenschein genommen wurde, ist es nicht möglich, das Lesen des Hypertexts fortzusetzen. Durch ihre Platzierung am untersten Ende des Fensters tritt die Erzählebene hinter der des Dialogs zurück. Die Metaphern und Metonymien des Inhalts finden eine Entsprechung auf der rein formalen Textebene. Auch hier sind Vorgänge des Übertragens und des Eintauschens wirksam. Der Mausklick auf das Popup-Fenster der Dialogebene überträgt seine Wirkung auf die Anzeige der Ebene des inneren Monologs, er löst bei dem Hintergrundtext ebenfalls eine Veränderung aus. Gleichzeitig ist dadurch die dritte Ebene des Erzähltexts gegen die des Hintergrundtexts eingetauscht worden. Der Dialogtext in den Popup-Fenstern, der Hintergrundtext des inneren Monologs und der Erzähltext eröffnen drei Ebenen.

Entsprechend der formalen Funktionsweise wird eine bestimmte Gewichtung des Textinhalts konstituiert. In den Popup-Fenstern sind die für die Handlung relevanten, konkreten Äußerungen zu lesen, im Fensterhintergrund deren genauere Erklärung in Form einer Wiedergabe von den tatsächlichen Gedanken des Sprechenden. Die konkreten Äußerungen der Protagonisten lassen sich als treffende Metaphern für deren Gedanken lesen. Der Leser überträgt den Wortlaut des Dialogs auf den Bedeutungszusammenhang des inneren Monologs. Indem der Hypertext die Wirkung des Mausklicks von dem Popup-Fenster des Dialogs auf den Hintergrund überträgt, wird dieser Vorgang beim Lesen symbolisch veranschaulicht.

Ein Erzähltext ist für die dialogischen Szenen nicht mehr relevant. Dieser wird jeweils nur angezeigt, um in einem nächsten Dialog zu enden. Die wesentliche Funktion der Erzählebene erschöpft sich darin, eine neue Kulisse für den folgenden Dialog zu konstituieren. Die Gegenüberstellung von tatsächlich mündlicher Rede und innerem Monolog tritt erst nach dem Initialisieren des bis dahin leeren Popup-Fensters an die Stelle des Erzähltexts. Dieser führt den Rahmen der dialogischen Textanteile ein und versorgt diese mit einem gewissen Maß an Kohärenz. Der Erzählertext tauscht die jeweilige Kulisse von Dialog und Gedanken gegen einen anderen Ort der Handlung ein. Diese sind tatsächlich austauschbar, sie stellen gewissermaßen eine Metonymie vor. Indem der Hypertext parallel zu dem Austausch der Kulisse auch die formale Ebene des Erzähltexts gegen die des Hintergrundtexts eintauscht, wird diese Metonymie als ein Geschehen auf dem Bildschirm visualisiert.

Links sind nur auf den beiden Textebenen zu finden, die stärker gewichtet werden, also auf der Ebene des Dialogs und des inneren Monologs. Verknüpfungen innerhalb des gesprochenen Texts setzen die Geschichte fort, diejenigen innerhalb des inneren Monologs bewirken eine zirkuläre Bewegung durch den Text.

Die erste Szene stellt den Leser vor die Wahl zwischen einem Fenster, das eine weibliche Perspektive wiedergibt, und einem zweiten Fenster der männlichen Perspektive. Wählt man den Link auf das männliche Fenster, so wird das bis dahin unbestimmte Geschlecht Jos weiblich. Innerhalb der Textelemente, die hierauf entsprechend der Auswahl von Verknüpfungen folgen können, bleibt Jo eine Frau. Analog hierzu wird das Geschlecht Jos als durchgehend männlich festgelegt, sofern der Leser zu Anfang die Verknüpfung auf die weibliche Perspektive auswählt.

Sobald der Leser einen Link innerhalb der inneren Monologe aktiviert, bewegt sich der Erzähltext in einer Rückkopplungsschleife an den Beginn der Geschichte. Von neuem wird wiedergegeben, wie Jo nach dem Sturz aus dem Flugzeug aufwacht, die geschlechtliche Bestimmung der Hauptfigur wird in allen darauf folgenden Szenen umgekehrt. War das Geschlecht Jos zuvor als männlich bestimmt, so ist Jo nunmehr eine Frau, war es zuvor weiblich, so ist Jo nunmehr ein Mann. Auf diese Weise wird der Verlauf der Handlung neu variiert. Grundsätzliches ändert sich dadurch jedoch nicht. In den Popup-Fenster erscheinen andere Texte, aber der Handlungsverlauf bleibt gleich. Am Ende kehrt sich die Kennzeichnung von Jos Geschlecht erneut um und mit dem Sturz aus dem Flugzeug beginnt die Erzählung nochmals. Berkenheger versäumt es somit, die Wahlmöglichkeit produktiv umzusetzen.

Der Teil des Hypertextes, der Jo als "männlich" ausweist, gibt dem Leser detailliertere Auskünfte. Hier deutet sich an, dass ein Mord geschehen ist und die vier Figuren, deren mündliche Rede in den verschiedenen Popup-Fenstern erscheint, diesbezüglich etwas zu verbergen haben. Dagegen erschöpft sich die weibliche Perspektive Jos darin, dass sich hier die Wünsche und Anliegen der vier anderen Figuren äußern dürfen und die Beziehungen untereinander reflektiert werden. Eine solche Aufteilung der Rolle Jos entspricht den tradierten Vorstellungen geschlechtsspezifischer Stereotypen: das emotionale Wahrnehmen wird der weiblichen Perspektive, das rationale Wahrnehmen wird der männlichen Perspektive zugeordnet. [247]

Der Link übernimmt sowohl innerhalb des Hypertextes als auch für dessen Inhalt eine Funktion des Vertauschens, die über das Erschließen verschiedener Kombinationsmöglichkeiten der Textsegmente hinausgeht. Aus dieser Funktionsweise schöpft der Text formal und inhaltlich seine Dynamik.

Als wirkliche Dialoge kann man die Gesprächsrudimente zwischen den Protagonisten nicht verstehen. Es werden lediglich kurze Worte ausgetauscht, denen oftmals der direkte Bezug zu den Äußerungen der anderen Figuren abhanden kommt:

Max: "Hände hoch!", Pia: "Seht ihr was?", Ed: "Siehst Du den schwarzen Fisch?", Lea: "Laßt mich allein!"

Auf die Fragen folgt keine Antwort, auf die Befehle keine Reaktion. Dadurch wird die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Erklärungen gelenkt, welche sich in der Anzeige des jeweiligen inneren Monologs anbietet. Hier verdeutlicht sich, dass die Äußerung in den Popup-Fenstern einen tatsächlichen Dialog nur vortäuschen. Die eigentlich dialogische Beziehung besteht zwischen der Äußerung der jeweiligen Figur und deren Gedanken. Nur hierdurch erschließt sich dem Leser die Beziehung, in welche die Protagonisten zueinander gestellt werden. Je häufiger der Leser Verknüpfungen aus dem selben Popupfenster anklickt, desto verächtlicher fallen die Äußerungen aus, die innerhalb der anderen Fenstern angezeigt werden. Bevorzugt der Leser ein Fenster, das einer bestimmten Figur zugeordnet ist, so zeigt sich in den verschmähten Fenstern eine eifersüchtige Reaktion der anderen Figuren. Implizit wird hier also ein Dialog zwischen den Figuren und dem Lesenden geführt. Hier deuten sich die spezifischen Möglichkeiten einer Literatur in dem Medium Computer an.

Trotzdem vermittelt der eindimensionale Erzähltext eine gewisse Eindeutigkeit des Handlungsverlaufs. [248] Zumindest bezüglich des Erzähltexts orientiert sich Berkenheger also an einer traditionelleren Narration. Der Erzähltext kann durch den Leser nicht beeinflusst werden. Damit behält es sich die Autorin vor, noch immer die alleinige Verfügungsgewalt über den Erzähltext und über die Narration zu besitzen.

Auch der Einsatz multimedialer Elemente innerhalb des Erzähltexts versetzt den Leser nicht in die Lage, mit diesem zu interagieren. Der Sturz in die Tiefe wird durch die Verkleinerung und die Abwärtsbewegung der automatisch nacheinander angezeigten Textsegmente symbolisiert, ein schwarz-weißes Flackern des Bildschirms veranschaulicht den Übergang zwischen Ohnmacht und Wachzustand nach Jos Sturz. Der Leser kann den automatischen Ablauf beider Effekte nicht beeinflussen.

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Schlussfolgerungen

Der Versuch, Metonymie und Metapher durch technische Vorgänge des Austauschens und Übertragens in die Erscheinungsform des Hypertexts zu versinnbildlichen, führt bei "Hilfe" zu statischen Textverbindungen. Die Textsegmente der Kernerzählung wechseln zwar ihren Kontext, sie selbst werden aber nur auf eine einzige, bestimmte Art kombiniert. Ausgetauscht und übertragen wird immer der gesamte auf dem Bildschirm angezeigte Textabschnitt. Der Leser kann das Erscheinen des Textsegments nicht bewusst steuern; ihm wird dadurch eine Rolle zugewiesen, die im Wesentlichen der des Lesers gedruckter Literatur entspricht: der Rezipient ist nach wie vor gehalten, eine Bedeutung des Texts zu finden. Die Verfügungsgewalt über den Text und das Erscheinen des Texts verbleibt jedoch bei dem Autor.

Im World Wide Web lassen sich viele Beispiele solcher Hypertexte finden. Sie stehen in einer Tradition, die mit fiktionalen Hypertexten wie "Hegirascope" (1995) [249] von Stuart Moulthrop [250] beginnt und sich über Projekte wie "Grammatron" (1998) [251] von Mark Amerika fortsetzt. Auffällig sind die Tendenzen, das Internet öffentlichkeitswirksam für die Publikation traditioneller Literatur zu nutzen. So veröffentlichen junge Autoren aus dem Printbereich in dem Projekt "Null" (1998/99) des DuMont-Verlages [252] Kurztexte, in die nur wenige Links zu den Texten der Kollegen willkürlich eingestreut sind, ohne dass diese aber in Beziehung zueinander stehen. Inzwischen haben die Initiatoren die eigentlichen Texte aus dem Internet entfernt, um sie als Anthologie in Buchform zu veröffentlichen. [253] Projekte wie "Null", die auf eine gedruckte Veröffentlichung abzielen, zählt Heibach nicht zu der Internetliteratur. Die rudimentäre Vernetzung ignoriere den Charakter des Mediums. [254]

Performative Möglichkeiten von Computermedien werden hier laut Suter nur begrenzt eingesetzt. In seiner Betrachtung deutschsprachiger Internetliteratur kommt er zu dem Ergebnis, dass "sich abgeschlossene Hyperfiktionen, die von einzelnen Autorinnen und Autoren verfasst wurden, vorwiegend an der Printliteratur und am Film orientieren." [255] Allgemein stimmt man also der Kritik Sean Cubitts zu:

"The fault of too many sites is their addiction to meaning, or more specifically to meaning in a particular frame of thought: meaning as message, meaning as coherence. The effort of any multimedia artefact, movie, TV programme, CD-ROM, has to go into the relationship between its tools and techniques." [256]

Viele der derzeitigen Hypertexte nutzen ihr Medium noch nicht so innovativ, als dass sie von der Orientierung an der Ästhetik der modernen Buchliteratur losgelöst wären. [257] Eine weiterreichende Ausnutzung spezifischer Möglichkeiten des Mediums gelingt eher bei experimenteller Lyrik, welche die Wörter auf dem Bildschirm in Bewegung versetzt. Anders als in der Prosa kann im Bereich der Lyrik eine literarische Tradition für das neue Medium fruchtbar gemacht werden, nämlich diejenige einer visuellen Poesie, wie sie vor allem der Expressionismus hervorbrachte. Hier steht nicht die Verwendung von Links im Vordergrund, sondern das Visualisieren einer Räumlichkeit der dynamischen Schrift. [258]

Die Fähigkeit des Computers zu einer Wiedergabe von Multimedia animiert dazu, den Text mit einer Vertonung oder Verbildlichung zu verquicken. Die Illustration des Textes durch Bebilderung ist eine der genuinen Errungenschaften der Buchkultur, welchen durch die bloße Übertragung in ein anderes Medium keine neue Qualität zukommen kann. Hier bleibt die Bedeutung des Texts konstitutiv für die des Bildes oder umgekehrt. Als tatsächliche Innovation gilt bei Heibach demnach nur das tatsächlich gemeinsame Hervorbringen einer Bedeutung, die sich nicht allein aus einem Einzelnen der verwendeten Zeichensysteme alleine erschließt. [259] Meist beschränke sich allerdings die Kombination der Zeichensysteme auf die Tradition der Illustration, auf eine Integration des Bildes als lediglich illustrierendes Beiwerk. [260]

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Computerheuristik als Objekt der Kunst

Verbreitet ist die Tendenz, die Funktionen des Computers zu verändern, zu demontieren. Die Kritik an dem Medium hat dabei weniger die Qualität einer Ästhetik, als die einer Aisthesis im Sinne einer reinen Auseinandersetzung mit der menschlichen Wahrnehmung. Martin Seel erläutert den Unterschied folgendermaßen:

"Thema der Ästhetik sind Wahrnehmungs- und Herstellungsformen, die sich auf bestimmte, traditionell ‚schön' genannte Objekte beziehen, nicht zuletzt - aber keineswegs allein - auf die der Kunst. Thema der Aisthetik hingegen ist einfach die menschliche Wahrnehmung, ohne eine Beschränkung auf bestimmte Formen und Funktionen." [261]

Hier wird der Wahrnehmungsmodus bezüglich der komplexen Computertechnik reflektiert, deren Unergründlichkeit auf den Benutzer gleichermaßen Faszination und Macht ausübt. Einige Projekte der Internetliteratur versuchen, versteckte Computerprozesse zu entlarven, indem sie Fehler ihrer Funktion simulieren, kultivieren und zu dem Objekt der Ästhetik machen. [262] Andere Projekte versuchen, die Funktionen des Computers transparent abzubilden. Die Semiotik der Maschine wird manipuliert und widerrufen, so dass der Benutzer diese durchschauen kann. Die Entwicklung von eigenen Internet-Browsern entlarvt die Determinierung der Wahrnehmung des World Wide Web durch die kommerziellen Anzeigeprogramme. [263]

Das Interesse an alternativen Browsern wird durch eine weit verbreitete Ablehnung von kommerziellen Produkten der Großkonzerne motiviert. Der Browser verbirgt die verarbeiteten Befehle und Datenströme und vermittelt so den Eindruck, der angezeigte Text sei statisch, obwohl im Hintergrund die bereits beschriebenen Bedingungen der Beweglichkeit digitaler Schrift wirksam sind.

Die Entwicklung alternativer Programme für die Darstellung des World Wide Web versucht also, die vermeintliche Eindeutigkeit bei der Darstellung durch kommerzielle Software als eine wirtschaftlich nützliche Manipulation an der Wahrnehmung des Nutzers zu entlarven. Die künstliche Herstellung einer gemeinsamen, zentralen Perspektive gilt als Restauration von Wahrnehmungsmustern, die zunächst angesichts der vermeintlichen Potentiale von Computer und Internet überwindbar erschienen, [264] nun aber gerade durch die von den Nutzern nicht beherrschten Computerprogramme noch bedeutsamer werden. [265]

In ihrem eigentlichen Sinne als konstruierte Perspektive in der bildenden Kunst kam die "Zentralperspektive" bald dem Paradigma einer uniformen Wahrnehmung und Abbildung der Welt gleich. [266] Erst die Moderne schaffte eine partielle Emanzipation von diesem Paradigma. [267] In ähnlicher Weise gilt vielen Betrachtern auch die vereinheitlichte Darstellung des Internets durch den Browser nicht als konstruiert, sondern als die einzig wahre Darstellung. Die Kunst, beziehungsweise die Programmierkunst, versucht inzwischen eine Emanzipation von diesem neuen Paradigma der Wahrnehmung zu betreiben. [268]

Alternative Browser versuchen Daten anders darzubieten. Im Zentrum dieser Projekte steht meist eine adäquatere Organisation der Information, die Visualisierung des Datentransfers und das Entlarven der hergebrachten Konventionen der Darstellung. Das einzige Projekt im deutschsprachigen Raum ist Boris Müllers "Ambulator 3.0" [269] . Der Prototyp des Browsers hat drei Anzeigefenster. In dem Fenster ersten werden die relevanten Verknüpfungen innerhalb des World Wide Web veranschaulicht, in dem zweiten Fenster wird die aufgerufene Html-Datei auf klassische Weise angezeigt und in einem dritten Fenster stellt ein Algorithmus einzelne Elemente aller besuchten Internetseiten neu zusammen. [270]

Ein puristisches, transparentes Design verweist darauf, dass das Programm nicht auf der Ebene einer bebilderten Oberfläche, sondern in jeder Beziehung systemnah arbeitet. [271]

Gibt man eine Internetaddresse, so öffnet der Ambulator wie gewohnt die Seite im World Wide Web, die der angegebenen "URL" (uniform resource locator) entspricht. Diese Internetseite wird nun jedoch nach Links auf andere Seiten durchsucht, denen das Programm folgt. Auf diese Weise durchwandert Ambulator das Internet, um es im linken Fenster zu kartographieren. Symbole stellen einzelne Dokumente, Verbindungslinien die Links zwischen den Dokumenten dar. Einerseits verdeutlicht diese Darstellung recht bald die Unergründlichkeit einer Flut von Verweisstrukturen; die Karte des Computernetzes ist nur in den kleineren Ausschnitten übersichtlich, das Kartographieren bleibt ein niemals vollendetes Projekt. Andererseits vermittelt sich dem Nutzer erstmals überhaupt ein Bild, also eine greifbare, begreifbare Vorstellung von dem tatsächlichen Netz des World Wide Web. Dadurch erhält der Benutzer eine gewisse Verfügungsgewalt über sonst verborgene Funktions- und Strukturprinzipien. Das ermöglicht einen bewussteren Umgang mit der Unergründlichkeit des Internets, die der Nutzer nunmehr auf die reine Quantität von Dokumenten und Verweisen zurückführen kann.

Die Gemeinsamkeit unter alternativen Browsern ist ein gewisser Gestus, dem Text auf den besuchten Internetseiten wieder zu seinem Recht zu verhelfen. Bilder, Farbe und andere beigefügt Inhalte werden durch die Darstellung bewusst ausgeblendet. Bilder, die Ambulator sammelt und in seinem rechten Fenster wiedergibt, wirken innerhalb des nüchternen, feingliedrigen Designs des Browserfensters deplaziert. Der Nutzer wird genötigt, die Darstellung der Bilder abzuschalten oder zumindest einzuschränken und dadurch eine kritischere Haltung gegenüber der häufig unmotivierten Verwendung von Bildern auf den Internetseiten einzunehmen.

Die Konzentration auf den reinen Text hat im Wesentlichen zwei Konsequenzen:

Erstens wird dem visuellen Wert des reinen Texts wieder ein eigener ästhetischer Stellenwert eingeräumt, der zunächst einmal unabhängig von der Bedeutung des Texts und unabhängig von dem sprachlichen Wert des Texts besteht. Durch die Verwendung uniformer Typen wird dies von der industriellen Buchproduktion bisweilen vernachlässigt.

Zweitens wirft die unbebilderte Textanzeige Internetseiten auf ihren eigentliche Bedeutungsgehalt zurück. Der nun nicht mehr abgelenkte Leser nimmt einerseits sprachliche Kunstfertigkeit bei Internetprojekten eher wahr. Andererseits kann Gehaltlosigkeit von Internetseiten nicht mehr durch Multimediales bemäntelt werden.

Damit ist die Entwicklung alternativer Browser als ein genuines Projekt der Internetliteratur gekennzeichnet. Es geht hierbei zwar nicht direkt um die Produktion von Text. Doch die Beschäftigung mit dem Leser, die Entwicklung und Bereitstellung adäquater Lesemodi für das Medium Computer ist das Hauptproblem und Hauptprojekt der Literatur im Internet. [272]

Die künstlerische Arbeit mit Browsern verdeutlicht die Machtfülle, die diesen Computerprogrammen eingeräumt wird. Sie determinieren die Darstellung, damit gewissermaßen auch die Wahrnehmung und Interpretation des World Wide Web. Erst das Entwickeln von Darstellungs- und Wahrnehmungsalternativen macht den Nutzer auf die Relativität der jeweiligen Lesart aufmerksam. [273]


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