matthias franke
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Die Vernetzung als Kunst.
Der fiktionale Hypertext

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Der fiktionale Hypertext in der Theorie

Recht bald nach der Entwicklung erster Hypertextsysteme begann man, die Möglichkeiten einer künstlerischen Verwendung von multimedialem Hypertext zu erkunden. Mit "Afternoon, a story" schuf der Hochschullehrer Michael Joyce 1987 eine erste "Hyperfiction", einen fiktionalen Text mit den Strukturen eines Hypertexts. Zusammen mit der Veröffentlichung von "Afternoon, a story" auf Diskette initiierte Michael Joyce eine Theorie des belletristischen Hypertextes. Die bedeutendsten Theoretiker sind George P. Landow, Jay David Bolter und Stuart Moulthrop. Gemeinsam mit Michael Joyce vertreten alle die Ansicht, fiktionaler Hypertext sei literarische Avantgarde, die Linearität in der Narration werde hier überwunden. Hypertext erreiche das Ziel der literarischen Moderne, dem Leser eine kreativere Rolle einzuräumen und die Konventionen der Buchkultur zu überwinden. Um diese These zu untermauern, legt die Hypertexttheorie Beispiele für Hypertextuelles in der gedruckten Literatur vor. [57] Stuart Moulthrop erstellte aus "Garten der Pfade, die sich verzweigen" von Jorges Luis Borges einen Hypertext, um darin hypertextuellen Strukturen nachzuweisen. Dabei entspricht der Text Borges` eher in seiner inhaltlichen Dimension den Vorstellungen der Hypertexttheorie: Borges` Erzählung kreist mit ihrer Parabel der potentiell möglichen Handlungsabläufe eines nie vollendeten Buches um das Problem der Entscheidung für denkbare Verhaltensweisen mit jeweils verschiedenen, unabsehbaren Folgen. Dagegen wird bei der Beschäftigung mit James Joyce gerne die Schreibweise hervorgehoben, welche lineares Erzählen durchbricht. [58]

Als weitere Beispiele für Hypertextuelles in der gedruckten Literatur werden Werke der OuLiPo-Gruppe, einer "Werkstatt für potentielle Literatur", in der sich Schriftsteller und Mathematiker seit 1960 mit sprachlichen Experimenten befassten. [59] Die Analyse der Texte Raymond Queneaus und Julio Cortázars scheint für die Hypertextheorie besonders fruchtbar zu sein. In seinem Gedichtband "Cent mille milliards de poèmes" zerlegt Raymond Queneau Sonette in kleine Einzelteile; der Leser ist angehalten, diese nach Belieben zusammenzusetzen. Julio Cortázars "Rayuela" besteht aus einer Anzahl von Textteilen, die durch Nummern zum Weiterlesen an anderen Stellen auffordern.

Nach Auffassung der Hypertexttheorie werden mit elektronischen Hypertextmedien derartige Versuche vorangetrieben, den Leser am Strukturieren des Textes zu beteiligen und sich dem Drängen des Mediums Buch auf mehr oder minder lineare Texte zu entziehen. [60] Dies wird wiederum in eine Beziehung zu dem Poststrukturalismus gesetzt, also in erster Linie zu der Texttheorie Derridas und Roland Barthes` Theorie des Lesens. [61] Damit erschließen sich die Hypertexttheorien die literaturtheoretischen Dimensionen der Funktion des Autors, der Rolle des Lesers, der Intertextualität und Struktur des Textes. Der Begriff "Hypertext" steht nun nicht mehr bloß für digitale Texte mit Verweisstrukturen, sondern allgemein für Verweisstrukturen in der Literatur.

Diese Art der Begriffserweiterung um eine Adaption des literaturtheoretischen Terminus "Hypertext" fordert die Kritik geradezu heraus, denn implizit postuliert hierdurch die Hypertexttheorie, die semantischen und stilistischen Verweisstrukturen der modernen Literatur seien durch den digitalen Hypertext besser zu verwirklichen. [62] Die Kritik Aarseth beispielsweise spricht jedoch den digitalen Hypertexten jede ästhetisch relevante Intertextualiät ab. [63]

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Die Hypertextualität des Palimpsestes

In gewisser Weise stellt sich die Hypertexttheorie also durch ihre Begriffsbildung in der Tradition der "Palimpsestes. La littérature au second degré" [64] , einer berühmt gewordenen literaturwissenschaftlichen Abhandlung von Gérard Genette. In dieser Schrift prägt Genette den literaturtheoretischen Terminus "Hypertext", nachdem er sich während der siebziger Jahre mit Arbeiten in dem Bereich der strukturalen Erzähltheorie hervorgetan hatte.

Mit "Palimpsestes" belebt Genette die Diskussion über Intertextualität, die in den sechziger Jahren von der Semiotikerin J. Kristeva und der Literaturkritik angestoßen worden war. [65] Ein Palimpsest ist eine üblicherweise aus Sparsamkeit wiederverwendete Handschrift, deren ursprünglicher Text zwar gelöscht ist, aber erkennbar bleibt. Dies dient Genette als Metapher für eine "Transtextualität", womit bei ihm die Intertextualität gemeint ist. Genette differenziert zwischen fünf Kategorien der "Transtextualität: [66]

Das eigentliche Thema von "Palimpsestes" ist die Hypertextualität, bei der ein Hypertext vor dem Hintergrund eines Hypotexts verfasst wird. Fundamentale Typen von Hypertextualität sind Imitation und Transformation. Genette führt als Beispiel hierfür Vergils "Aeneis" und Joyces "Ulysses" an. Der Hypotext "Aeneis" werde von Vergils Hypertext "Aeneis" imitiert, er erzählt Anderes in einer gleichen Weise. Die "Odyssee" werde dagegen in Joyces Hypertext "Ulysses" transformiert, er erzählt Gleiches anders. Imitation und Transformation können ernst, satirisch oder spielerisch sein. Die dem entsprechenden drei Arten der Transformation sind das Transponieren, die Parodie und die Travestie. Die Fälschung, die Karikatur und das Pastiche sind die drei Arten der Imitation. Innerhalb dieses Rasters weist Genette hypertextuelle Bezüge von der Antike bis in die Gegenwart nach. Dazu beschäftigt er sich mit so verschiedenen Autoren wie Homer, Sophokles, Scarron, Racine, Rimbaud und Cervantes. Genette referiert über die Autoren des Oulipo, über Stendhal und dessen Rezeption durch Balzac, er analysiert die Querverweise in Zolas Oeuvre und bei Queneau. Genette geht also eher systematisch, nicht diachronisch vor. Nur so kann sein Konzept der Intertextualität ein neues Licht auf das Werk der verschiedenen Autoren werfen. [67]

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Das Lesen und Schreiben von Hypertext

So fragwürdig es auch sein mag, wenn die Hypertexttheorie kurzerhand Genettes literaturtheoretischen Begriff "Hypertext" auf den digitalen Hypertext anwendet, eines muss doch eingestanden werden: Die Struktur des Textes entwickelt sich von dem Sequentiellen zu dem Multilinearen. [68] Hypertexte bringen eine Zersplitterung zu kleinen Textstücken mit sich, für die Landow den Terminus "lexias" prägt. [69] Durch Links könne lexias miteinander verknüpft werden.

Dadurch, dass der Leser die Wahl zwischen verschiedenen Links hat, eröffnen sich ihm unterschiedliche Möglichkeiten, der Struktur des Textes zu folgen. Mithin ist diese Textstruktur nicht mehr statisch festgelegt, sondern offen für eine Anzahl von Lesarten, die den möglichen Kombinationen von "lexias" entspricht. Da der Leser durch die Wahl einer aus mehreren Verknüpfungen nur einen Teil der denkbaren Kombinationen erstellt, erschwert Hypertext eine geschlossene Narration. [70] Der Autor müsste diese nicht nur für die Gesamtheit des Hypertextes, sondern auch für jede einzelne, denkbare Kombination von Textteilen herstellen. Zudem widersetzen sich die durch gleichartige Links verknüpften Textteile einer Hierarchisierung. Durch all das kommt dem Leser eine neue Rolle zu, seine Freiheit in der Sinnkonstruktion übersteigt diejenige beim Lesen von linear fortschreitendem Text.

Die veränderte Rolle des Lesers hat Auswirkungen auf die Funktion des Schreibenden. Der Autor tritt weite Teile seiner Verfügungsgewalt über das Strukturieren, mithin das Verstehen des Textes an den kreativen Leser ab, [71] was Landow zu der Schaffung eines neuen Terminus "wreader" aus "writer" und "reader" ermutigt. [72]

Links bieten die Möglichkeit, Texte außerhalb des eigentlichen Werkes einzubeziehen. Damit expliziert schon der Hypertext selbst seine Einreihung in den intertextuellen Kontext. Stark abstrahiert deutet dies in die Richtung eines beginnenden Zerfalls der Funktion des Autors als Erschaffer von Genuinem, ähnlich wie bei Foucaults Konzeption einer "Ästhetik der Existenz" [73] . Gegenstand der Ästhetik ist hier nicht mehr das Kunstobjekt, sondern ein Schaffensprozess, bei dem Rezipient und Produzent in ähnlicher Weise eins werden, wie es das Hypertextkonzept projektiert.

Links erlauben die Verbindung ungleicher Textarten. Damit entsteht ein Anreiz, Texte ganz verschiedener Autoren zu verknüpfen. So kann etwa Fiktionales mit "Nonfiction" enger miteinander verquickt werden als in der Buchkultur üblich, wo Belletristik und "Nonfiction" meist sogar physisch klar voneinander separiert werden. Auch hierdurch versucht sich Hypertext, den gewohnten ästhetischen Kategorien zu entziehen und die Rolle des Autors neu zu definieren. [74] Doch zumindest bisher werden Hypertexte in der Praxis all diesen Vorsätzen kaum gerecht.

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Der fiktionale Hypertext in der Praxis

Die Thesen der Hypertexttheorie mögen schlüssig sein. Oft wird ihnen jedoch entgegnet, dass die bisher entstandenen fiktionalen Hypertexte hinter den Vorstellungen der Theorie weit zurückbleiben. [75]

Bei allen Hypertexttheoretikern handelt es sich um Lehrende, die Hypertext zunächst zu der Organisation von Informations- und Lehrmaterial einsetzen und erst in zweiter Linie für Versuche fiktionalen Erzählens. Die Vernetzung des wissenschaftlichen Textmaterials ist im Regelfall systematisch. Links können beispielsweise die Verwendung von Inhaltsverzeichnissen, Indizes und Registern optimieren. Sie können auf Anmerkungen, Zusatzinformationen, Fußnoten oder gar auf die Primär- und Sekundärliteratur selbst verweisen. Am Schreiben und Aktualisieren solcher Hypertextwerke, Hypertextdokumentationen sind nicht selten Leser beteiligt, indem sie etwa Anmerkungen beisteuern können. Möglicherweise ist also die These einer tatsächlich neuen Rolle des Lesers durch die Erfahrungen beim Einsatz von Hypertext in Forschung und Lehre inspiriert.

Fiktionale Hypertexte können sich jedoch meist nicht an den bestehenden Konventionen des Verweisens orientieren, wie sie der Leser aus den Sach- und Lehrbüchern oder wissenschaftlichen Publikationen kennt. Die Verweise, die Links innerhalb fiktionaler Hypertexte, geben daher selten Auskunft darüber, worauf sie verweisen. Die Transparenz der Struktur des Hypertextes geht also bei fiktionalen Hypertexten oftmals verloren. Die freie Entscheidung für einen bestimmten Link kann von dem Leser nicht mehr bewusst getroffen werden, sie wird stattdessen durch den Zufall bestimmt. [76] Damit schwindet die postulierte Verfügungsgewalt des Lesers über eine autonome, individuelle Konstruktion des zu lesenden Textes, dessen Struktur und Bedeutung. Nicht selten enden daher Lesesitzungen mit einer Enttäuschung, da sich dem Leser die Strukturen der Narratio nicht früh genug erschließen. [77]

Für die Erstellung von fiktionalen Hypertexten entwickelte John Smith zusammen mit Michael Joyce und Jay D. Bolter eine eigene Software. "Storyspace" [78] wird von vielen Autoren beim Schreiben ihrer Hypertexte genutzt. Hierdurch ist es möglich, die Aufeinanderfolge der Textteile stärker zu determinieren. Einzelne Textabschnitte werden dem Leser also nur dann präsentiert, wenn dieser vorher bestimmte andere gelesen hat.

Solche Maßnahmen, eine gewisse Transparenz und Kohärenz der Narratio durch die bloße Einschränkung der Entscheidungsfreiheit des Lesers technisch herzustellen, stellen Landows Diktum von einem "wreader" [79] nachhaltig in Frage. Janet Murray fordert die klare Unterscheidung zwischen dem im Sinne der Rezeptionsästhetik aktiven Leser und dem Autor, der ihm unvermeidlich gewisse Regeln zu der Lektüre seines Werkes an die Hand geben müsse. [80] Die Vision einer neuen Qualität der Autonomie des aktiven Lesens wird damit für den praktischen Umgang mit Hypertext auf die Freiheit der kognitiven Aktivitäten beim Lesen zurückgeworfen, wie sie schon bezüglich gedruckter Literatur festgestellt wurde. [81]

Nach Christina Heibach nimmt die Herstellung einer Struktur des Textes die Aufmerksamkeit des Lesers fiktionaler Hypertexte möglicherweise so sehr in Anspruch, dass seiner eigenen Imagination sogar weniger Raum bleibt als beim Lesen gedruckter Literatur: "Er [der Leser] wird durch diese Form der ‚Technologisierung des Wortes' letztlich mehr behindert als befreit." [82] Ein Beleg hierfür sei die Tatsache, dass für wissenschaftliche Arbeiten über fiktionale Hypertexte überdurchschnittliche Lektürearbeit geleistet werden musste, um überhaupt erste bescheidene Erkenntnisse über die Strukturen der Hypertexte gewinnen zu können. Diese Struktur wird am deutlichsten in einer Visualisierung der Verknüpfungen durch eine Stammbaum- oder Kartendarstellung. [83] Eine derartige Veranschaulichung der Gesamtstruktur des Hypertextes, eine Orientierungshilfe, wird den Lesern jedoch von vielen Autoren nicht angeboten.

Nicht nur die Determinanten des Autors beeinflussen das Lesen in der Praxis stärker als theoretisch angenommen. Hinzu kommt die bereits besprochene Entfremdung von dem digitalen Text, der nur auf dem Bildschirm gelesen werden kann. Die fehlende Transparenz der Erzählstruktur verstärkt den Eindruck, der digitale Text entziehe sich der Verfügungsgewalt des Lesers: Verknüpfungen überlassen den Lesevorgang weniger einer bewussten, freien Entscheidung als dem Zufall, ohne dass dies im Text reflektiert oder ästhetisch fruchtbar wird. [84]

Mitte der neunziger Jahre entstanden auch im deutschen Sprachraum erste fiktionale Hypertexte. Anders als bei den US-amerikanischen Pionieren wie beispielsweise Stuart Moulthrop, Michael Joyce und Shelley Jackson ist es laut Beat Suter unter deutschsprachigen Autoren weniger verbreitet, Computerprogramme wie "Storyspace" zu nutzen, die dem Hypertext Strukturen vorgeben. [85] Dies hat zur Folge, dass die deutschsprachigen Hypertexte die Leserentscheidung tendenziell weniger determinieren. Die junge Entwicklung deutschsprachiger Hypertexte ist laut Suter eng mit der Ausbreitung des Internets verbunden. [86] So fehlt ihr die Tradition einer theoretischen Konzeption, weswegen sie eher an einer Ästhetik des multimedialen Internets als an der Programmatik der Hypertexttheorie orientiert ist. Nur die frühsten Projekte dieser Internetliteratur können noch als reine Hypertexte verstanden werden. Als einziges der wenigen frühen Projekte deutschsprachiger Internetliteratur, auf die man die Begriffe der Hypertexttheorie anwenden kann, ist Heiko Idensens und Matthias Krohns "imaginäre Bibliothek" erhalten geblieben.

Es ist nicht ganz einfach, die Entwicklung der frühen fiktionalen Hypertexte nachzuvollziehen, denn die relevanten Daten verschwinden mitunter recht schnell aus dem Internet. Die Hinweise auf die ersten Versuche fiktionalen Hypertextes in deutscher Sprache haben sich verflüchtigt. So wurde etwa das Projekt "Interstory" [87] von Doris Köhler und Rolf Krause bei einer Systemwartung versehentlich von dem Server der Universität Hamburg gelöscht. [88] Nur wenige frühe literarische Hypertexte sind auf CD-ROMs von Symposien der Autoren gespeichert worden. [89] Selbst Projekte, an denen derzeit gearbeitet wird, unterliegen der Flüchtigkeit, die dem Medium Internet eigen ist. So verschwand etwa die Startseite von Guido Grigats "Internet Literatur Webring bla" [90] , der sich die umfassende Verknüpfung von deutschsprachigen Projekten der Internetliteratur zu Ziel setzt, zeitweise aus dem Internet.

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Die "imaginäre Bibliothek" von Heiko Idensen und Matthias Krohn

Einer der ersten fiktionalen Hypertexte in ausschließlich deutscher Sprache war Heiko Idensens und Matthias Krohns "imaginäre Bibliothek" [91] . Schon 1990 wurde es auf der Ars Electronica in Linz vorgestellt. Zwei Personal-Computer mit Drucker fertigten hier endlose Ausdrucke der Textinhalte des Projekts an. 1994 publizierte man eine überarbeitete Version der "imaginäre Bibliothek" im World Wide Web.

Nachdem Idensen und Krohn bereits an Zitat- und Literaturdatenbanken gearbeitet hatten, versuchten sie durch die "imaginäre Bibliothek" die literarische Experimente zu verwirklichen, beispielsweise Permutationen, Visuelle Poesie, Cut-Up, Topographien, Intertext oder auch Romananfänge. Hieraus entstand ein komplexes Hypertextprojekt von 600 Hypertextdokumenten die durch 2635 Hyperlinks untereinander oder mit externen Dokumenten verknüpft sind.

"Auf jede Wand jedes Sechecks kommen fünf Regale; jedes Regal faßt zweiunddreißig Bücher gleichen Formats; jedes Buch besteht aus einhundertzehn Seiten, je Seite aus vierzig Zeilen, jede Zeile aus achtzig Buchstaben von schwarzer Farbe; die Anzahl der orthographischen Symbole ist fünfundzwanzig; die Bibliothek birgt in der Tat alle Wortstrukturen, alle im Rahmen der fünfundzwanzig Symbole möglichen Variationen. Die Bibliothek ist schrankenlos und periodisch." [92]

Diese imaginäre Enzyklopädie zielt auf ein assoziatives Lesen. Der Leser erhält keinen Überblick über die komplexe Struktur des Projektes. Stattdessen verirrt er sich in dem Netzwerk der verknüpften Texten, wodurch veranschaulicht werden soll, in welcher Weise der Leser seine Welt als unendliche, undurchschaubar Bibliothek konstituiert. Die Anregungen zu einer derartigen philosophischen Fundierung des Hypertextprojektes erhielten die Autoren durch Jorge Luis Borges "Die unendliche Bibliothek", Umberto Ecos "Der Name der Rose" sowie das von Jean Francois Lyotard betreute Minitel-Schreibprojekt der Pariser Immaterialien-Ausstellung von 1984. [93]

Die Bibliotheks-Metapher verweist deutlich auf die Buchkultur. Hypertexte wie "Die imaginäre Bibliothek" machen die Buchkultur jedoch nicht nur zu ihrem Thema, sondern sind auch konzeptionell und strukturell von ihr geprägt.

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Die Abhängigkeit des Hypertexts von der Buchkultur

Im Sinne von Gieseckes Evolutionsmodell befinden sich weite Teile der Hypertextliteratur in einer Abhängigkeit von der Buchkultur. Der strukturelle Aufbau kommt oftmals einer Nachahmung von Buchseiten gleich. Multimediales geht keine eigentliche Verbindung mit dem Text ein, sondern ist ihm beigefügt, ähnlich wie die Bebilderung dem gedruckten Text. Die Verwendung von Links zur Verknüpfung verschiedener Segmente erzeugt zwar komplexere Gesamtstrukturen, bringt jedoch keinen wirklichen qualitativen Unterschied zu den Verweisstrukturen in der gedruckten Literatur mit sich. Die Narration orientiert sich weiterhin an den bewährten Mustern. Somit ist auch die von Landow postulierte offene narrative Struktur [94] kein spezifisches Merkmal von Hypertexten. Eher ändert sich der Prozess des Lesens, der zu einer Suche nach der adäquaten Lesart wird. [95] Aus diesen Gründen rechnet Aarseth Teile der Literatur des Hyperfiction der modernen Literatur zu, nicht aber einer postmodernen, wie es die Hypertexttheorie eindringlich beteuert. [96] Das Postmoderne in der Literatur meint nicht nur die subversive Auseinandersetzung mit der Buchkultur, sondern im Wesentlichen die Überwindung der Grenzen von gedruckter Schrift. Hypertext, der noch der Buchkultur verpflichtet bleibt, kann dies jedoch selbstredend nicht leisten. Wenn nach Bolz "Versuche, Bücher zu schreiben, die die Buchform sprengen" [97] missglückt sind, dann aber sicherlich auch die Versuche, durch Hypertext die Buchform zu überwinden.

Das Avantgardistische der herkömmlichen Hypertextliteratur beschränkt sich auf Spezifika moderner Literatur: die Perspektiv- und Zeitwechsel, das Entwickeln mehrerer Erzählebenen und das Unterbrechen narrativer Sequentialität. [98] Ein Indiz hierfür ist auch die Tatsache, dass sich die literaturwissenschaftliche Analyse von fiktionalen Hypertexten auf Modelle beruft, die anhand gedruckter Literatur entworfen wurden: die Literaturtheorien des Poststrukturalismus, Strukturalismus, die Semiotik und so weiter. [99]

Zwischen den Strukturen von Hypertext und dem assoziativen Denken werden immer wieder Analogien gesehen. [100] Jedoch bilden die Links dabei bestenfalls die assoziativen Verknüpfungen des Autors ab, ohne dass diese referentiell auf einer einheitlichen Wahrnehmung, einem gemeinsamen Grundwissen basieren müssen oder können. [101] Daraus resultieren die beschriebenen Schwierigkeiten der Lektüre, die Suche nach der richtigen Verknüpfung und der adäquaten Lesart. [102]

Für den angemessenen Umgang mit neuen technischen Medien müssen entsprechende Konventionen der Wahrnehmung entwickelt werden. Dies steht einerseits in einem gewissen Widerspruch zu der These von der Analogie zwischen Hypertextstrukturen und Gehirnfunktionen, [103] denn wenn der Hypertext tatsächlich eine Entsprechung zu der Gestalt menschlichen Denkens darstellen könnte, müsste wohl der Umgang mit Hypertext nicht erst mühsam eingeübt werden. Anderseits wird vor diesem Hintergrund die Schwierigkeit der Rezeption verständlich: Hypertext als ästhetisches Konzept hat sich von der Buchkultur noch nicht soweit abgelöst, als dass sich hierfür geeignete, spezifische Wahrnehmungsgewohnheiten etablieren konnten. Von einer weitgehenden Konvergenz der Strukturen des Hypertexts mit dem Poststrukturalismus kann kaum mehr die Rede sein, sofern man diese Abhängigkeit digitaler Schriftlichkeit von dem symbolischen System der Buchkultur beachtet. [104]

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Die konzeptionellen Probleme des fiktionalen Hypertexts

Die neue Flüchtigkeit des digitalen Textes ist verbunden mit einer erneuerten Reglementierung und Formalisierung durch die Imperative der Programmiersprache, wenn diese beispielsweise Links definiert, also festlegt. Diese Paradoxie ist grundlegend für die meisten der hier besprochenen theoretischen Probleme mit Hypertext. [105] Die Hypertexttheorie beschäftigt sich damit jedoch kaum.

Das Vorantreiben der Hypertexttheorie durch die Autoren selbst übt den Zwang aus, Thesen der Theorie auch praktisch in der Literaturform zu verwirklichen. Für diesen Beweis der Hypertexttheorie durch die eigene schriftstellerische Praxis arbeitet man sich laut Heibach immer weniger an dem Problem der entsprechenden technischen Umsetzung ab. [106]

"Many people consider these forms of writing to be new and drastic and threatening. However, I would like to take the position that hypertext is fundamentally traditional and in the mainstream of literature." [107]

Das Ziel der Hypertexttheorie wird hier vielmehr durch die besprochene Bedeutungsverschiebung des Begriffs "Hypertext" erreicht. "Hypertext" steht dabei inzwischen nicht für die technische Organisation von Text, sondern auch für eine spezifische Rhetorik. [108] Im bloßen sprachlichen Gestus mag nun die Theorie als verwirklicht gelten - zumal genügend moderne Buchautoren den passenden Stoff liefern.

Viele der fiktionalen Hypertexte, die sich in einer literarischen Tradition der Moderne sehen, versuchen die Destruktion einer am Intellekt, nicht an der sinnlichen Wahrnehmung ausgerichteten Realität. [109] Hierzu werden beispielsweise unterschiedliche Perspektiven der Wahrnehmung wiedergegeben, ohne sie jedoch bestimmten Figuren der Erzählung beizuordnen. [110] Diese, von Espen Aarseth als "ergodisch" [111] bezeichnete Literatur, bringt eine Art variierende Kombinatorik hervor, die dem Leser erhöhte kognitive Leistungen abverlangt: "A cybertext is a machine for the production of variety of expression." [112]

Die Variabilität in Hypertexten ermöglicht zwar eine flexible Kombination, beschränkt diese aber gleichzeitig. Nach der Auswahl einer Verknüpfung kann eine andere nicht mehr gewählt werden, ohne dass das vorherige Lesen des Textteils der zuerst gewählten Verknüpfung einen Einfluss auf die Lesart hätte. [113] Daher differenziert Aarseth zwischen Ebenen des Textes als "strings as they appear in the text" und als "strings as they appear to the reader". [114] Aarseths "textons" entsprechen den vorhanden Textelementen, "scriptons" sind die durch das Lesen realisierten Kombinationen. Hergebrachte fiktionale Hypertexte legen die Anzahl von "textons" und damit der theoretisch möglichen "scriptons" fest. [115] Dies deutet auf eine gewisse Statik auch bei Hypertexten hin, welche einen Aspekt des starken Bezugs auf die gedruckte Literatur verdeutlichen mag. Die Kombinationen aus Textelementen werden nicht durch den Computer dynamisch hergestellt, sie können auch in analogen Medien verwirklicht werden.

Die technischen Voraussetzungen für das Herstellen und Präsentieren von Hypertext ist oftmals kein Gegenstand der Reflexion des Autors. [116] Die sich entwickelnde Computertechnik bleibt durch die Performanz des Textes in gleichbleibend verknüpften, statischen Lexien ungenutzt. Dagegen organisiert die Informatik den Text längst auch variabel. "spatial hypertext" ordnet und verknüpft Elemente großer Textkorpora gemäß der individuellen Vorgaben des Nutzers automatisch. Dies konzipiert und verwirklicht beispielsweise Chaomei Chen mit seiner Datenvisualisierung "Semantical Organised Virtual Environment" [117] .

Spatial Hypertext ermöglicht neben der dynamischen Strukturierung des Textkörpers nach meist semantischen Kriterien, die räumliche Darstellung dieser vom Nutzer definierten Strukturierung. Ein Beispiel hierfür ist das Hypertextsystem "VIKI". [118] Hypertext wird hier als "räumliche" Textform genutzt, wodurch sich eine Vielzahl von Möglichkeiten erschließen, dem Leser statt statischer Textverknüpfung eine Bewegung durch den mehrdimensionalen Raum des Textes anzubieten: [119]

"Indeed, proximity in virtual space is entirely functional: two places are ‚close' (can we say linked as in hypertext?) if there's some need for them to be." [120]

Die technische Textform Hypertext wurde zur Organisation von Informationen entwickelt. Wird Hypertext nun künstlerisch produktiv gemacht, muss einem Dualismus von Form und Text effektiv entgegengetreten werden. Die Textform, Textstruktur ist nicht mehr nur eine angemessene Hülle für den Inhalt, sondern leistet entscheidende Beiträge für das Konstituieren von Sinn und Inhalt. Den Charakter von Hypertext scheint also vor allem der große Stellenwert der Textstruktur zu kennzeichnen, sie ist konstitutiv für die spezifische Ästhetik des räumlich organisierten Hypertexts. [121] Die Form lässt sich von dem Inhaltlichen nicht loslösen. [122]

Der "spatial hypertext" scheint also eine Entwicklung zu einer weitgehenden Visualisierung des Textes und der Textstruktur anzustoßen. Selbst der Autor und Hypertexttheoretiker Michael Joyce zweifelt daran, dass die Strukturen bisheriger Hypertexte beibehalten werden: "Thus I write a passing form in an uncertain medium." [123] Die Verquickung des Zeichensystems der Schrift mit dem von Bild und Ton wird dadurch zu dem bedeutsamsten Projekt der Ästhetik weiterentwickelter Hypertextprojekte. [124] Die entsprechenden multimedialen und kommunikativen Literaturprojekte entwickeln sich im Medium Internet.

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Die Internetliteratur.
Die Entstehung einer Literatur der Vernetzung.

Zusammen mit dem Beginn einer rasanten Verbreitung des Mediums Internet tauchten in den Jahren 1994 bis 1996 mit der Im World Wide Web vermehrt Literaturprojekte auf. Die Autoren und Initiatoren dieser Projekte waren, Martina Kieninger [125] , Hartmut Landwehr [126] , Sven Stillich [127] , Martin Auer [128] , Johannes Auer [129] , Dirk Schröder [130] , Burkhard Schröder [131] , Claudia Klinger [132] , Walter Grond [133] , Olivia Adler [134] , Olaf Koch [135] , Norman Ohler [136] , Reinhard Döhl [137] , Klaus Dufke und Sven Sander.

Der Literaturwettbewerb Pegasus [138] weckte Anfang 1996 das Interesse einer breiteren Öffentlichkeit an Internetliteratur. [139] Gleichzeitig entstand ein Diskurs unter den Autoren, für den eigene Foren geschaffen wurden. 1996 initiierte Sven Stillich eine Mailingliste zum Thema "Netzliteratur" [140] . Dirk Schröder, der dieses Diskussionsforum seit 1998 betreut, beschreibt es folgendermaßen: "Netzliteratur ist eine leicht fluktuierende Gruppe von Homepagern, Netzkünstlern, emailnutzenden Schriftstellern und Vieldiskutierern, die im Umkreis der gleichnamigen Mailingliste ohne besondere Absicht und einzig vereint durch das Wörtchen das ebenfalls gleichnamige Werk voranschreiben. Es besteht aus unzähligen Emails, Webseiten, einigen Telefonaten und sogar ein paar Fotos. Die Autoren sind zugleich die Figuren der Geschichte und schreiben sich sozusagen selbst." [141]

1997 schuf Guido Grigat einen Internet-Literatur-Webring "bla", durch den die verstreuten Projekte deutschsprachiger Internetliteratur miteinander vernetzt werden. [142] Mit der Publikation "[OLLI] Olivers Links zur Literatur" [143] informiert Oliver Gassner über Literaturprojekte im Internet und erstellt mit dem Gemeinschaftsprojet "AleXana" eine Bibliothek der Netzliteratur. [144]

Weitere Internetprojekte von Jan Ulrich Hasecke [145] , Regula Erni [146] , Werner Stangl [147] und das Internetmagazin "Berliner Zimmer" [148] von Sabrina Ortmann [149] und Enno E. Peter [150] sowie die Mitschreibeprojekte [151] Claudia Klingers [152] bieten Informationen über Internetliteratur allgemein oder stellen Ressourcen für Autoren bereit.

Populärer wurde Internetliteratur als sich die Internetliteraten durch die Kongresse "Hartmoderne" [153] 1997 und "Softmoderne" [154] in den Jahren 1997, 1999 der Presse präsentierten sowie durch die Förderung des ORF [155] und die Versuche des ZDF-Kulturmagazins "Aspekte" [156] , dessen erste Projekte man schnell wieder aus dem World Wide Web entfernte. [157]

In dem Feuilleton der "Frankfurter Allgemeine Zeitung", in der "Neue Zürcher Zeitung" und in der "Süddeutsche Zeitung" wagte man eine Rezeption, die eine Internetliteratur teils begrüßte. So kommt die Analyse Hanns-Josef Ortheils zu dem Schluss, dass die Reflexion über neue Medien bisher der Buchkultur verhaftet bleiben. Die hergebrachten Auffassungen bezüglich des Werkes hindere manchen Kritiker daran, den Paradigmenwechsel wahrzunehmen und die neue Ästhetik zu verstehen:

"Die neuen Medien des elektronischen Zeitalters machen immer deutlicher, wie sehr dieser Gedanke ein Buchgedanke ist, ein Konzept also, das seine Wurzeln im stetigen Lernen und in der Auseinandersetzung mit Büchern und Lehrern hat, die als Autoritäten wirken. [...] Begreift man die Computertexte nicht mehr als 'Werke', so fällt bald auch die Unterscheidung zwischen Autor und Leser weg. In dem Moment, in dem der Text dem Netz eingeschrieben wird, löst er sich von seinem Autor und kann von den Lesern, die in unermüdlichem Wechsel zu Autoren und wieder zu Lesern werden, umgeschrieben werden. Statt in sich ruhender 'Werke' entsteht so ein 'Lese-Schreibe-Kontinuum', in das die Empfänger jederzeit einsteigen können. Die Strukturen in diesem Kontinuum sind frei fluktuierende Zeichen, die nicht mehr auf einen Autor verweisen, sondern sich um das neue Zentrum, den Leser (oder besser: den Empfänger), scharen." [158]

Die ZEIT richtete zwar den wichtigsten Wettbewerb für Internet-Literatur aus, doch die Essays, die hier erschienen, lehnten das Konzept von Internetliteratur ab. [159] In einem Artikel von Christian Benne hieß es vor der Preisverleihung 1998:

"Lesen im Internet ist wie Musikhören übers Telephon. [...] Literatur im Netz ist eine Totgeburt. Sie scheitert schon als Idee, weil ihr Widersinn womöglich nur noch von Hörspielen aus dem Handy übertroffen wird. [...] Literatur [...] kann allein in der Schrift von Generation zu Generation weitergegeben werden. Littera scripta manet. [...] Noch viel weniger als das Buch wird sie (die Internet-Literatur) in der Lage sein, eine moderne literarische Öffentlichkeit zu schaffen. Im Netz sind allen Chats zum Trotz, Lektorat und konstruktive Kritik so unvorstellbar wie ein WWW-Äquivalent zu dem Tisch mit den Neuerscheinungen. Im gigantischen Durcheinander des Internet regiert Zufall, nicht Qualität." [160]

Diese Auffassung von dem Medium Internet belastete laut Suter die Kooperation mit dem Computerhersteller IBM, der als Hauptsponsor den Pegasus-Wettbewerb mitorganisierte. Schon 1998 musste der Literaturwettbewerb endgültig eingestellt werden. [161]

Das Zusammentreffen der Autoren auf den Veranstaltungen der Pegasus-Wettbewerbe [162] , bei dem Symposium "Digitaler Diskurs" [163] 1999 und bei einer Tagung der Mailingliste Netzliteratur am Bodensee [164] 1998 und 1999 bei Oliver Gassner in Vaihingen [165] führte zu neuen gemeinsamen Literaturprojekten. Mit "Hyperfiction" [166] erschien erstmals eine Sammlung von Essays über die Theorie der Internetliteratur; das Buch wird ergänzt von einer CD-ROM, auf der die wichtigsten fiktionalen Hypertexte deutscher Sprache archiviert wurden. [167] Mit dem Online-Magazin "dichtung digital" [168] gründete Roberto Simanowski ein Rezensionsforum für Internetliteratur, das auch Beiträge zu der Theorie dieser Literaturform veröffentlicht. [169]

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Literaturwettbewerbe

In den Jahren 1996, 1997 und 1998 schrieb die Wochenzeitung "Die Zeit" zusammen mit dem Computerhersteller "IBM" den Internet-Literaturwettbewerb Pegasus aus. [170] Bei allen drei Wettbewerben hatte die Jury Schwierigkeiten, Kriterien für eine Wahl der Preisträger zu finden. Kern des Problems war die mangelnde Klarheit darüber, was unter Internet-Literatur zu verstehen sei. [171]

Durch die Beschränkung der Werke auf einen Umfang von 60 Kbyte schloss der erste Pegasus-Wettbewerb [172] multimediale Inhalte aus, was heftige Kritik herausforderte. Die Jury aus Literaturkritikern und Redakteuren prämierte ein Drama von Martina Kieninger, das Grafiken aus Ascii-Zeichen enthielt. [173] Einen Sonderpreis erhielt Sven Stillich für sein Videogedicht "Verwunschlos" [174] , mit dem Stillich die technischen Einschränkungen bewusst überschritten hatte.

Seven Stillich erreichte, dass der Pegasus-Wettbewerb 1997 [175] auf eine Restriktion der verwendeten Computertechnik verzichtete. Neben Susanne Berkenhegers [176] "Zeit für die Bombe" [177] wurde Peter Berlichs [178] "CORE" [179] ausgezeichnet. Die Kritik der Internetliteraten richtete sich diesmal gegen die Feststellung der Jury, eine Verquickung einer literarischen Aussagekraft mit den technischen Möglichkeiten des Mediums sei der Internetliteratur bisher noch nicht gelungen. Die Literatur im Internet befinde sich in einem Anfangsstadium, das literarischen Wert vermissen lasse. In der Laudatio des Vertreters der Jury Hermann Rotermund hieß es: "Wir wissen tatsächlich noch nicht, was Internet-Literatur IST. Wir koennen anhand der vorhandenen Elemente nur ahnen, was sie WIRD oder werden koennte." [180] Hierauf mutmaßten viele Wettbewerbsteilnehmer, die Jury habe während der nur zweitägigen Sichtung etliche der 163 Beiträge nicht gelesen, unter denen höchst umfangreiche Projekte zu finden waren. [181]

Bei dem Wettbewerb 1998 schenkte man multimedialen Projekten erhöhte Aufmerksamkeit, was sich vor allem darin zeigte, dass man Florian Cramers "Permutationen" [182] und Bastian Böttchers "Looppool" [183] mit Sonderpreisen auszeichnete. Doch auch 1998 gelang es nicht der Jury nicht, Kriterien einer Ästhetik der Internetliteratur zu entwickeln.

Susanne Berkenhegers Festrede an die Preisträger des Wettbewerbs Pegasus 98 spricht den Mangel an Bewertungskriterien an: "Als die Jury sich dieses Jahr traf, hatte sie nicht mehr Bewertungskriterien zur Hand als im Vorjahr. Ja, zunächst schien es gar, als sei ihr das Hauptkriterium, nämlich dass es um Literatur ginge, auch noch genommen worden. Die Ausschreibung des Pegasus 98 richtete sich an alle, die Sprache mit den technischen und künstlerischen Mitteln des Internets verknüpften, und nannte sich ansonsten schlicht Internet-Wettbewerb. Der Literaturbegriff war zu eng geworden, nachdem schon im vergangenen Jahr die eingesandten Beiträge zunehmend Text, Design, Bild, Ton kombinierten. Ausserdem - darin war sich die Jury einig - sollte die Programmierung als Teil der Autorschaft anerkannt werden. Der literarische Fokus sollte jedoch beibehalten werden." [184]

Multimedialität und Programmiertechnik bleiben hier gedanklich von einem Literaturbegriff getrennt, der die Bedeutsamkeit des Wortes meint. So wurde es zu der unlösbaren Aufgabe der Jury, einen Kompromiss zwischen diesem Literaturbegriff und der Multimedialität, Beweglichkeit der Hypertextstruktur zu finden. Es versteht sich, dass ein solcher Kompromiss keine Maßstäbe einer Ästhetik an die Hand gibt, die der Internet-Literatur gerecht wird. In Folge dieser konzeptionellen Schwierigkeiten wurde der jährliche Pegasus-Wettbewerb eingestellt.

Nachdem der Pegasus-Wettbewerb von ZEIT und IBM eingestellt wurde, organisierte Oliver Gassner [185] 1999 zusammen mit der Stadt Ettlingen einen Literaturwettbewerb [186] im Rahmen der Literaturtage Baden-Württemberg. Erstmals setzte sich eine Jury aus Exponenten und Kennern der Internetliteratur zusammen, die nicht nur die Textualität und die Multimedialität, sondern in erster Linie die Interaktivität der Beiträge honorierten.

In der Kategorie des Themenwettbewerbs "jahr.1000.www.ende" wurde das Jan Ulrich Haseckes "Generationenprojekt" [187] und der "Assoziationsblaster" [188] von Alvar Freude und Dragan Espenschied ausgezeichnet. Guido Grigats erhielt den Projektpreis für "23:40" [189] und Susanne Berkenheger den Autorenpreis für ihren Hypertext "Hilfe!" [190] .

Aus der Tatsache, dass sich hier die Bemühungen der Netzliteraten auf eine Interaktivität verlagert hatten, die den Leser zu einer Mitarbeit auffordert, leitet Beat Suter Tendenzen der ästhetischen Entwicklung der Internetliteratur ab: 1996 sei "eindeutig die Auseinandersetzung mit Text/ Hypertext das dominante Element" gewesen, "1997 wurde der Aspekt der Fiktion besonders stark herausgearbeitet. 1998 dann wurde ein erster Schritt vom Textmedium zu den Multimedia versucht und dabei das 'Handwerk' des Programmierens eindeutig aufgewertet. Und 1999 weisen die Bemühungen in Richtung der Interaktivität." [191]

Eine Ästhetik der multimedialen oder interaktiven Internetliteratur, die nicht mehr bloß Hypertext ist, soll der Gegenstand der nun folgenden Betrachtungen sein.

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Modell einer Ästhetik der Internetliteratur.
Die medieninhärenten Wechselwirkungen

Die Funktion und Funktionsweise des Mediums Internet lässt sich aus dem Zusammenspiel des Kommunikativen, des Ästhetischen und des Technischen verstehen. Eine solche Betrachtungsweise beherzigt McLuhans Einsicht, Inhalte seien Eigenschaften des Mediums selbst. Außerdem vermeidet die eher ontologische Perspektive den Fehler der Hypertexttheorie, Theorien der gedruckten Literatur auf die digitale anzuwenden, ohne den grundsätzlich veränderten kommunikativen und technischen Bedingungen Rechnung zu tragen. [192]

Eine Entsprechung findet diese Betrachtungsweise in Michael Gieseckes medientheoretischer Konzeption. Giesecke analysiert "Spiegelungen", das heißt Resonanzen und Rückkopplungen zwischen Medien, welche Rückschlüsse von einem Medium auf das andere erst erlauben. [193] Eine solche Spiegelung erzeugt laut Giesecke Transformationen in den beteiligten Medien. Wenn aber nach McLuhan immer die jeweils anderen Medien zu dem Inhalt eines Mediums werden, muss die Rückkopplung und Transformation höchst relevant für die Entwicklung der Medien sein. Das Medium Computer löst also nicht bloß eine Flut gedruckter Publikationen über Computer aus, sondern prägt deren Charakter. Ein einfaches Beispiel hierfür sind "Menübalken" für die Navigation innerhalb vieler Projekte des World Wide Web, welche von den gedruckten Computerzeitschriften als Orientierungshilfe und zur thematischen Strukturierung nachgeahmt werden. Andererseits werden Rückkopplungen nicht nur zwischen den Medien wirksam. Auch innerhalb seines Systems beeinflusst das Medium Computer die bekannten Zeichensysteme der verschiedenen Medien, die der Computer integriert. Für die Art und Weise, in der das geschieht, ist die spezifische Funktionsweise des Computers maßgeblich. Das den Computer kennzeichnende Prozessuale entsteht nach Bateson aus der Rekursion bei dem Ausführen des Programmcodes, also dem isomorphen, schematischen Ablauf im Prozessor. [194]

"Das ‚wenn...dann...' der Logik enthält keine Zeit. Aber im Computer werden Ursache und Wirkung verwendet, um das ‚wenn...dann...' der Logik zu simulieren; und alle Abfolgen von Ursache und Wirkung schließen notwendig Zeit ein. ... Der Computer stößt niemals wirklich auf eine logische Paradoxie, sondern nur auf die Simulation einer Paradoxie in Ketten von Ursache und Wirkung. Der Computer vergeht daher nicht. Er oszilliert nur." [195]

Aus diesem isomorphen Prozess, aus der "Oszillation", leitet Christine Heibach zwei räumliche Dimensionen für die Heurisitik am Computer insgesamt ab:

"Es geht dabei ... um horizontale Bewegungen auf den einzelnen Ebenen (v.a. zwischen einzelnen in den Computer integrierten Zeichensystemen respektive Medien), die aber jeweils wieder durch die Interaktion zwischen den Ebenen erzeugt werden." [196]

Diese vertikalen Oszillationen werden laut Heibach "durch die homogenen Oszillationen der technischen Ebene geprägt, andererseits aber auch durch Oszillation zwischen Mensch und Maschine ..." [197] . Prozesse der technischen Ebene determinieren also die Gestalt der ästhetischen und der kommunikativen Ebene. Dies entspricht der Konzeption Richard Lanhams, wonach die Interferenzen bei dem Aufeinandertreffen unterschiedlicher Ordnungen neuartige Erscheinungen erschaffen. Diese bleiben in einem Zustand ständiger Umformung, sofern die Wechselwirkung zwischen den Systemen bestehen bleibt, aus denen sie hervorgehen. [198] Lanham bezieht dies nicht nur auf die Rhetorik, sondern begreift es als allgemeines Phänomen. [199]

"The digitization now common to letters and shapes creates a mixed text of icons and words in which ‚static and immobile' and dynamically mobile cognitive styles toggle back and forth into a new bistable expressivity." [200]

Das Interagieren der Technik vernetzter Computer ermöglicht die Kommunikation zwischen Computernutzern. Kommunikation und Kooperation zwischen den Entwicklern sind wiederum unabdingbare Voraussetzung für das Programmieren der Technik. [201] Solche Wechselwirkungen bringen spezifische Formen der Anschauung und Darstellung hervor. Sie werden dokumentiert in der horizontalen Oszillation auf der ästhetischen Ebene, die dem Medium inhärent sind. Beispiele hierfür sind die Wechselwirkungen zwischen Struktur und Text bei Hypertexten oder aber auch die Interaktion zwischen ursprünglich voneinander geschiedenen semiotischen Systemen. [202]

Damit ist die Oszillation als grundlegende Bedingung digitaler Literatur gekennzeichnet. Dieses dynamische Modell einer Oszillation gilt Heibach als geeignet als Basis einer Analyse, die es vermeidet, das Erfassen des Neuen durch das Verständnis hergebrachter Begriffe zu überlagern. Heibach bezeichnet diejenigen Dimensionen, die sich der Internetliteratur durch die Wechselwirkungen, also Oszillationen zwischen Technischem und Kommunikativem erschließen, als "Soziosphäre" und "Vernetzungssphäre". [203] Für den Zusammenhang der folgenden Analyse reicht jedoch der Ausdruck "kommunikative Sphäre". Der Raum, den die Oszillation zwischen der technischen und der ästhetischen Ebene am Computer konstituiert, wird in Anlehnung an Jurij M. Lotman als "Semiosphäre" bezeichnet. [204] Gilles Deleuze und Félix Guattari konzipieren zusätzlich eine "Rhizosphäre" des Hypertextes, die jedoch für eine Internetliteratur im engeren Sinne weniger relevant ist. [205]

Die zu besprechenden Projekte sind entweder eher auf die Ebene der Ästhetik oder die der Kommunikation ausgerichtet. Entsprechend gehören die einen eher einer Semiosphäre der Wechselwirkung und Oszillation zwischen technischer Ebene und ästhetischer Ebene an. Die anderen Projekte sind eher der kommunikativen Sphäre zuzuordnen, die aus der Oszillation zwischen Technik und Kommunikation entsteht. Die Oszillationen werden von dem Prozessualen angestoßen, das die Funktionsweise der Technik prägt. Das wesentliche Phänomen, das in der Semiosphäre entsteht, ist eine Multimedialität. Sie ist das Produkt einer Wechselwirkung zwischen der technischen und der ästhetischen Ebene. Das wesentliche Phänomen der kommunikativen Sphäre ist eine Interaktivität, die einer Wechselwirkung zwischen der technischen und der kommunikativen Ebene gleichkommt. All dies prägt die grundlegenden medialen Bedingungen, mit denen Autor und Leser durch die Internetliteratur konfrontiert sind.


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